Warning: Use of undefined constant WPLANG - assumed 'WPLANG' (this will throw an Error in a future version of PHP) in /STU/wp-content/plugins/LayerSlider/classes/class.km.autoupdate.v3.php on line 73
Krzysztof Jasiński • Wędrowanie Stu
 

Krzysztof Jasiński

PAMIĘĆ

Pamięć jest ważna, może najważniejsza, ale nie ta, rozumiana potocznie. Ważna jest tylko ta Pamięć, która gdzieś przechowuje Prawdę o nas. W tej Pamięci pozostaną dzieła, które potrafiły nazwać Ducha Czasu, „podstawiać zwierciadło naturze, uświadamiać cnocie i hańbie ich własne rysy, substancji epoki nadawać formę, która ją utrwali” (z Hamleta, w przekładzie Stanisława Barańczaka).

Pociągi do Warszawy okropnie się wlokły, najmniej pięć, a czasami siedem godzin. Z Edwardem Chudzińskim — kierownikiem literackim — najczęściej przy piwie w wagonie restauracyjnym, w drodze do Rady Naczelnej ZSP knuliśmy spiski na rzeczywistość. Edward miał przy sobie tomik Różewicza ze Spadaniem i tak powstał schemat spektaklu zapisany na serwetkach. Ze Spadaniem, jeszcze nie dokończonym (część I), pojechaliśmy do Rotterdamu na najważniejszy wtedy festiwal teatrów dokumentalnych. Oglądaliśmy Hair, a nawet wzięliśmy w nim udział, bo w finale   wyszliśmy na scenę, na ich zaproszenie. Stali obok nas jak ich Pan Bóg stworzył i śpiewali. Później  był Grudzień ’70 i Łódzkie Spotkania Teatralne, na których Spadanie otrzymało Grand Prix.

Z Brackiej 15, naszej pierwszej siedziby, przenieśliśmy się bliżej Rynku pod nr 4. Zajmowaliśmy tam całe piętro i oficynę. Od frontu, w amfiladzie, środkowa sala była czarna i pusta. Tam powstawał Exodus, zanim się przeniósł do Rotundy. W Klubie Pod Jaszczurami graliśmy Spadanie i Sennik polski. Tak narodził się tryptyk, z którym objechaliśmy Polskę i pół świata. Przy Rydla 31 podczas wojny stacjonowała jednostka SS, potem w barakach mieszkały Ochotnicze Hufce Pracy. Objęliśmy w posiadanie ruinę. Nie zdradzałem, że najważniejszy był plac. Rozbiórka poszła błyskawicznie, bo wystarczyło udawać, że się nie pilnuje i materiał sam znikał. Namiot postawiliśmy własnoręcznie. Piękny i wielki jak katedra, na jednym dwudziestometrowym maszcie. Tysiąc miejsc na widowni. Największy teatr w Krakowie. W listopadzie spadł śnieg i trzeba było go zgarniać z bawełnianego płótna. Widzowie dostawali płaszcze wojskowe.

Teatr w cyrku. Sacrum i profanum. W dorosłe życie wjechaliśmy na lokomotywie. Była biała i fruwała. Kobieton leżał zakopany w piachu, wystawała olbrzymia głowa, piersi i stopy. Nie mieściła się w kole Leonarda. Z otwartych ust, jak z tunelu, wybiegały tory między piersiami, przez brzuch, w rozkroku. Lokomotywa zagwizdała w tunelu, Istvan położył szyję na torach, a ona wyciągnęła skrzydła i pofrunęła.

Byliśmy oddziałem Zjednoczonych Przedsiębiorstw Rozrywkowych, warszawskim „cyrkiem” w Krakowie. Mieliśmy bazę przy Rydla, trzy namioty, warsztaty i pracownie, sto etatów, scenę przy Alei Krasińskiego, Galerię przy Brackiej 4, profesjonalne Studio Nagrań, Ośrodek Poszukiwań Teatralnych w Ochodzy, Zawodowe Studio Aktorskie. To był wspaniały mecenas, wymagał od nas tylko sukcesów.

Przy al. Krasińskiego 16 znajdowała się sala posiedzeń Rady Narodowej Dzielnicy Zwierzyniec. Zbliżała się reforma administracji i można było tę salę brać pod uwagę jako ewentualną siedzibę Teatru STU, który  po dziesięciu latach tułaczki musiał już gdzieś osiąść na stałe, żeby dalej się przepoczwarzać. Sztuka nie znosi stagnacji, a tym bardziej zespół teatralny, który musi żyć i odradzać się nieustannie, odgadywać, odkrywać, nazywać swój czas, ucieleśniać go, po prostu formować. Tu wcześniej mieściło się kino Krakus — jak z wiersza Gałczyńskiego, a na początku Związek Zawodowy Górników miał tu salę balową z dwoma kolumnami pośrodku. Wnętrza, oszpecone przez lata, zachowały we fragmentach Art Déco.

Kwadrat 14 m x 14 m — trochę mało. Duże okna na ogród i kawałek działki do zabudowania — na nieduże zaplecze, ale te kolumny w środku… Gdzieś je widziałem. Męczyło mnie to okropnie. A to scena „Pod Łabędziem”. The Swan, jedna z niewielu zachowanych rycin przedstawiających teatr elżbietański. Więc już w 1975 roku zadecydowałem o przestrzeni Hamleta, która jakże naturalną miała się okazać 25 lat później. To jest ciągle na nowo odkrywana przez teatr przestrzeń bliskiego kontaktu. Po latach panoszenia się aktora na scenie włoskiej jest to przestrzeń dla niego bardzo wymagająca. Niczego nie da się tu ukryć, schować za plecami — collegium anatomicum. Dla aktorów STU to przestrzeń naturalna.

Nie mogę oderwać się od tego stołu. Nie pozwoliłem go wyrzucić i stoi zawsze we foyer, kiedy dzieje się coś ważnego. Zaczęło się w 1971 roku. W przedstawieniach o Polakach zawsze stoi na środku stół albo coś, co go udaje. Ten z Sennika objechał cały świat. Raz tylko nie doleciał do Manizales w Kolumbii, bo ukradli nam dekoracje na lotnisku w Bogocie. W ciągu nocy zbudowaliśmy go od nowa, odtworzyliśmy aparaturę elektroniczną z tego, czym handlowali złomiarze, aktorzy uszyli kostiumy. Pod wieczór wszystko było gotowe do zagrania spektaklu przed kilkutysięczną widownią.  Po kilku dniach lecieliśmy już na drugi koniec świata do Shiraz, do cesarzowej Iranu Farah Diby — jeszcze przed Chomeinim.

Spektakl dla dworu był przedziwny. Duże studio telewizyjne zamieniono na Teatr STU, na środku konstrukcja i stół z Sennika, wokół amfiteatr pokryty perskimi dywanami. W centralnym miejscu siedzi cesarzowa, obok damy dworu, dygnitarze. Generałowie, admirałowie i inni wojskowi stoją, bo przecież nie mogą siedzieć. Pod amfiteatrem służby specjalne. Wśród międzynarodowej publiczności chichoczący Sławomir Mrożek — gość honorowy festiwalu.

Szalona lokomotywa – najbardziej frekwentowany spektakl Witkacego. Pięć kompletów w katowickim Spodku. Nie wiem jak to było możliwe. Wielkie widowiska rozpoczęły się Pacjentami według Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa w namiocie w Bronowicach. Dzisiaj tam stoi osiedle mieszkaniowe. Pacjentów w namiocie zagraliśmy w Rzymie dla Federico Felliniego, który darzył nas sympatią. Pamiętał i zawsze coś na Święta przysyłał — telegram albo książkę. Dziesięć lat po Spadaniu w „Cafe La Mama” w Nowym Jorku nad argentyńskim befsztykiem i flaszką tequili Philippe Arnault przedstawił mi Fernando Arrabala. Opowiedziałem mu, jak to Włodek Staniewski odgrywał go w Spadaniu. Kilkanaście lat później przyjechał do STU wystawić swoją sztukę Labirynt.

Allen Ginsberg zbudował nam swoim wierszem Ameryko jedną z najważniejszych scen w Spadaniu. Odwiedzał nas wielokrotnie, w końcu jako jedyny obcokrajowiec miał Benefis. Jerzy Grotowski przyjeżdżał na Bracką, siadał w kącie, gadał z chłopakami i piliśmy wino. Ze wspólnych planów nic nie wyszło, bo nie mogło. Zabrał Włodka Staniewskiego do Wrocławia, Włodek założył „Gardzienice” i już nie wrócił.

W Mexico City, obok Poliforum Siceirosa miałem wybudować Teatr Marqueza i wystawiać tam na zawsze moją adaptację Stu lat samotności — tak chciała pewna piękna Meksykanka zakochana w Teatrze STU, a jej tato posiadał większość meksykańskich kopalni srebra. Nic z tego nie wyszło, bo urodził mi się syn. Wróciłem do Polski, żeby posadzić drzewo i zbudować dom.

W 1980 roku na dziesięciolecie Spadania pisaliśmy Donkichoterię — Edward Chudziński, Krzysztof Szwajgier i ja. „A lato było piękne tego roku.” Między Gdańskiem a Sopotem, nad samym morzem rozbiliśmy namiot z zapleczem mieszkalnym, technicznym i sanitarnym. Graliśmy Pacjentów, LokomotywęWydrążonych ludzi. Nigdy wcześniej nie podróżowaliśmy z całym teatrem. Pod koniec sierpnia kolejki przestały wozić publiczność. Na drzewach opustoszałej alei między Gdańskiem a Sopotem afisze niepotrzebnie już reklamowały naszą konkurencję — „Ostatnie dni Cyrku Radzieckiego”.

Wystarczyło przejechać przez bramę Stoczni. Nie chciałem się na to zdecydować. Ta myśl przestała mnie prześladować dopiero po latach, kiedy w sopockim amfiteatrze wyreżyserowałem koncert galowy na dziesięciolecie „Solidarności”. Nie żałuję tamtej decyzji.

Potem był Ubu król — o przewrocie wojskowym. Premiera w tym samym dniu, w którym generał Jaruzelski został Pierwszym Sekretarzem. Króla Ubu grał kulomiot olimpijski Władysław Komar.

Spadł śnieg i namiot trzeba było zwinąć. To był ostatni raz i wydawało się, że historia Teatru STU się zamknęła.

W lutym na kolejne STU–lecie trzeba się było pozbierać. Rozstawiłem stół z Sennika. Znów chleb… i zaczynaliśmy od nowa. Organiczna praca od podstaw. Dwa lata z aktorami nad Beckettem, a wieczorem spektakle Wariata i zakonnicy. Witkacy, powrót do istoty, do samego sedna pracy.  I jak tu zdjąć Wariata i zakonnicę z repertuaru, kiedy cali jesteśmy z trwania? Hamleta zrobiłem dla aktorów. Grają w nim wszystkie pokolenia Rodziny STU. Wspaniali Hamleci, wspaniałe Ofelie. Już nie muszę mówić, zapamiętajcie ich nazwiska, zapamiętajcie ich młode twarze, bo będą wielkimi aktorami. Dziś pierwszą obsadę zna cała Polska. Wystarczy włączyć telewizor lub pójść do kina czy teatru.

Zaczynaliśmy w szkole teatralnej przeciwko niej zbuntowani. Marzec ’68 złapał nas w Klubie Pod Jaszczurami, kiedy graliśmy Kobietę–demona Leopolda von Sacher–Masocha. W jednej chwili przenieśliśmy się w nowy teatr — polityczny. Armatki wodne pod Collegium Novum już nie mogły nas zatrzymać. Dwa miesiące później Maj’68 w Paryżu. My, dzieci Marca, byliśmy już kombatantami.

DEMASKACJA CHOCHOŁA

Mamy wielki skarb w postaci europejskiej tradycji dramaturgicznej i jeszcze większy w postaci własnej tradycji. Skarbem jest ten tryptyk Wyspiańskiego. Jest piękne, że to się czyta i wystawia, ale to trzeba rozumieć. 

Z dyrektorem Teatru STU, reżyserem tryptyku „Węrdowanie” Krzysztofem Jasińskim rozmawia Łukasz Romaniuk z Dziennika Teatralnego.

Łukasz Romaniuk: Rozmawiamy z okazji premiery tryptyku: „Wesele, „Wyzwolenie”, „Akropolis” oraz ze względu na zbliżającą się rocznicę 50-lecia Teatru STU w Krakowie. Aby w pełni zrozumieć czym jest wydarzenie, w którym weźmiemy udział 11 listopada należy wrócić do źródła i pokazać czego jest efektem. Czy może pan nakreślić gdzie i w jaki sposób wszystko się zaczęło?

Krzysztof Jasiński: Na początku pracowałem w Zrzeszeniu Studentów Polskich, które prowadziło szczególnie jak na tamte czasy szeroką działalność kulturalną – chronioną przez samą organizację. Teatry i kluby studenckie były wtedy oazami wolności. Miały status pewnej odrębności, były stosunkowo tolerowane przez władze, na pewno bardziej niż inne instytucje. W tej atmosferze późnych lat 60-tych, kiedy pojawili się na świecie np. „Beatelsi” założyłem teatr w oparciu o swoich kolegów z roku. Zaangażowałem Olgierda Łukaszewicza, Wojciecha Pszoniaka, Jerzego Szejbala, a z młodszego roku Jerzego Trelę i obecnego posła Jerzego Fedorowicza. Nawet dzisiaj jest to grupa bardzo prestiżowa. Zaczęliśmy działalność niezwykle intensywnie. Ruch wybuchł szczególnym płomieniem po maju 1968 roku w Paryżu. Byliśmy wtedy oczywiście – my polscy artyści – bogatsi o nasze doświadczenia z marca ’68. Zrodziło się w nas poczucie nowego kontaktu z rzeczywistością.
Założenie teatru 20 lutego 1966 roku było gestem artystycznym, po czym Teatr STU wszedł w fazę teatru zaangażowanego.

Jak to pokoleniowe doświadczenie wpłynęło na wystawiane przez was spektakle?

Najważniejsze było to dla kogo graliśmy. Nasz teatr budował się na powierzchni wydarzeń i co więcej, nie tworzyliśmy na ich pokłosiu, my je wyprzedzaliśmy. W 1970 roku kiedy Edward Gierek dzięki odsunięciu Gomułki dochodzi do władzy, odbywa się bardzo ważny dla całej generacji festiwal teatralny – Łódzkie Spotkania Teatralne, który wygraliśmy „Spadaniem” według Różewicza, a rok później „Exodusem” Leszka Aleksandra Moczulskiego z muzyką Krzysztofa Szwajgiera i Marka Grechuty. To był spektakl, z którym objechaliśmy świat. Gazety napisały, że jest głosem pokolenia. Tak stało się z całym tryptykiem, bo potem był jeszcze „Sennik”, który dotyczył wiwisekcji polskiej duszy narodowej, wchodził w głąb problemów, które były powodem wszystkich kłopotów. A „Exodus” to alternatywa hipisowska, chodziło oto żeby wyjść z tego zawikłania w kompleksy narodowe. W ten sposób zaczęliśmy etap 15-20 lat jeżdżenia po całym świecie. Graliśmy, mówiąc pół żartem pół serio, wszędzie. Byliśmy pierwszym polskim teatrem, który grał w Kanadzie, byliśmy na Dominikanie, pokazywaliśmy sztuki przed szachem Iranu, zanim nastał Chomeini oczywiście.
Pod koniec byliśmy już zmęczeni, wiedzieliśmy niemal wszystko o publiczności polskiej i zagranicznej. Jednocześnie sam tęskniłem do prawdziwego teatru. W 1981 roku doświadczyliśmy załamania, myśleliśmy, że się już nie pozbieramy. Dodatkowo, trauma tego pokolenia była tak silna, że nie dało się tego przełożyć na żadne spotkanie teatralne. A co to znaczy prawdziwy teatr? Prawdziwy teatr to taki, który wychowuje własną publiczność. Nie ten, który jeździ żeby się podobać i ciągle zyskiwać aplauz. Marzyłem o miejscu, które weryfikuje naprawdę, sprawdza się nie raz, a co wieczór, przed swoją publicznością. Ideałem było nie granie jednego spektaklu, bo tak można robić tylko na Broadway’u dla turystów, a wytworzenie złożonego repertuaru wspieranego przez grupę zawodowców. Marzenie o własnym miejscu. I to się stało, dzięki temu co się działo wcześniej, nie w Polsce, ale na świecie. Więc po ’89 roku zaprosiliśmy publiczność, która nie była obciążona tymi doświadczeniami, po prostu zaczęliśmy od nowa.

Widzę duże podobieństwo między wędrówką polskiej duszy narodu, a wędrówką praktyka teatralnego ciągle uwikłanego w zmiany społeczno-polityczne. Czy taki osobisty sens próbuje pan przekazać Wyspiańskim?

Jak się spojrzy na tytuły i daty premier to wszystko widać, myśmy wystawili „Ubu Króla” Alfreda Jarry’ego w dniu, w którym pierwszym sekretarzem partii został Wojciech Jaruzelski. Inaczej mówiąc robiliśmy teatr na powierzchni życia.
Tryptykiem „Wędrowanie” koronuję moją działalność, chociaż czuję się jeszcze młodo. Jest pora żeby porozliczać się z sobą, kiedy jeszcze jestem w formie teatralnej, być może najwyższej. Zresztą w moim zawodzie ludzie liczą się po sześćdziesiątce. Powtarzali mi to moi pedagodzy. Mówili: „Ty się nie śpiesz Jasiński”, zobaczysz po 60-tce.

Jacy pedagodzy byli panu bliscy w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej? Którego był pan najbliżej?

Byłem bardzo blisko teatru Grotowskiego, musiałem wiedzieć co to jest teatr Osterwy „Reduta”. Równie ważny był Stanisławski ze swoją metodą. Moją profesorką była jeszcze żona Iwo Galla. Dzięki nim miałem to wszystko jak wyssane z piersi matki. Potem samodzielnie już zajmowałem się Wyspiańskim. Marzyłem o „Weselu”, ale nie wierzyłem, że da się je wystawić w tej małej salce dla 200 osób, pokazała mi to dopiero praca z Szekspirem, czy nad „Biesami” Dostojewskiego. W pewnym momencie mnie olśniło. Pomyślałem: „Jeśli można pokazywać „Hamleta”, „Króla Leara”, to dlaczego nie można zagrać „Wesela”? Dopiero kiedy chciałem ukoronować 50-lecie pracy Teatru STU odważyłem na taki 5-letni projekt, którego efektem jest tryptyk. Po raz pierwszy w historii teatru zostaną pokazane po kolei „Wesele”, „Wyzwolenie” i „Akropolis”. W ciągu jednego wieczoru, w tym samym składzie, co do jednego aktora. W Narodowe Święto Niepodległości, święto czasu kiedy dwie Polski, ta Dmowskiego i Piłsudskiego, potrafiły się jakoś dogadać. Musimy się cieszyć z wolności i ją chronić. Cytując za Wyspiańskim: „Miałeś, chamie, złoty róg, miałeś, chamie, czapkę z piór…” To wolność!

Mówiąc o tej sztafecie pokoleń, czy nie uważa pan, że „Wesele” jest archaiczne? Czy nie gubi treści przez głębokie ukontekstowienie w postaciach metaforycznie i dosłownie martwych?

To jest dobre pytanie, otóż jeśli spojrzymy na te trzy lektury osobno, można by zaryzykować, że Wesele jest utworem najbardziej anachronicznym. Powierzchownie tak jest, a tak naprawdę nie, tylko trzeba to powydobywać. „Wesele” jest bardziej o fałszywej ikonie – musimy wiedzieć, że gospodarzem jest malarz, rozmawia z dwoma poetami, mówią o obrazowaniu i o tym co by porwało naród ku wolności. Każdy powołuje się na inne ikony. Powinniśmy sobie wyobrazić, że oni rozmawiają przed albumem z malarstwem narodowym albo w galerii sztuki. Tam wiszą cztery obrazy: „Wernyhora”, „Racławice”, „Matka Boska Ostrobramska” i „Matka Boska Częstochowska”. Jak się rozbierze tekst na części pełno jest Matejki i Malczewskiego – „malowany fałsz, obrazki”.

Czy stara się pan wykorzystać czwartą ścianą jako lustro?

To jest misterium. Nie odgrywane, ale rozgrywające się w teatrze, gdzie podmiotem jest publiczność. Konrad jest tylko jednym z nas, przedstawicielem, medium. Inicjowany, jako ten poeta, fantastyczny młody człowiek, który świeżo przyjechał z Paryża. A my widownia jesteśmy taką kontaminacją Jaśka, Czepca i Konrada. Dzisiejszy Polak to jest taki „metachłop”. Konrad i cham razem.

A więc kto dziś się z kim łączy? Czy to znaczy?

Cała tak zwana inteligencja to są byli chłopi, jak się zdarza jakiś arystokrata z pochodzenia, to przez przypadek i jest tylko skwarką w bigosie. Nie ma i nie było robotników, przecież to byli chłopo-robotnicy. Wszyscy mamy mieszkanę Jaśka, Czepca i Konrada w sobie. To przedstawienie jest po to, żeby cerować i leczyć rozdartą duszę.

Ja się szczerze mówiąc nie zgodzę z pana tezą, że reinterpretowanie, szczególnie literatury romantycznej jest passe. Na polskiej scenie teatralnej obserwujemy proces, który śmiało możemy nazwać całkowitą śmiercią intencji autora. Pozwolę sobie przywołać kilka tytułów sztandarowych dla tego nurtu: „Dziady” w reż. Radosława Rychcika, „Balladyna” w reż. Krzysztofa Garbaczewskiego czy pozornie najbardziej klasyczne „Dziady” w reż. Michała Zadary. I podwaliny do takiego myślenia o literaturze dramatycznej stworzył Jerzy Grotowski postacią Konrada przepuszczonego przez figurę Chrystusa, co więcej kazał mu nosić miotłę zamiast krzyża.

Ależ trzeba reinterpretować. Wszystkie teksty, na które pan się powołał są dla tych twórców pretekstem do interesującej wypowiedzi, chciałbym ostrzej powiedzieć – do modnej wypowiedzi. Mówię z pozycji człowieka, który z teatrem podróżował przez 20 lat po najważniejszych festiwalach, a potem zapragnął wrócić do Krakowa, żeby grać na własnych deskach. Ponieważ tamto było blichtrem. W moim teatrze pozycja autora jest kluczowa, ponieważ teatr opiera się na słowie, ale tym rozumianym przez prolog Ewangelii Świętego Jana. Mówię o potędze, która przenosi pewną tajemnicę „genetyczną” ludzkości, człowieka i w obrębie języka identyfikuje go. Słowo, a nie co innego. Trzeba to rozumieć. Dlaczego dzisiaj Szekspira się nadal wystawia? No poprzez siłę słowa.

Czy teatr dzisiaj można podzielić na dwie strony mówienia o polskich problemach? Tę, która chcę go jeszcze ponawiać, zespalać duszę, naprawiać ją i tę, która się od niej odsuwa i ją wyśmiewa? To pewnego rodzaju teatralna opozycja.

Szczerze mówiąc nie znoszę tej rozpanoszonej zarazy postmodernizmu europejskiego, dlatego, że wiele gubi się przez głupotę. Mam nadzieję, że to mija, bo to są przecież mądrzy ludzie, którzy wydorośleją. Michał Zadara swoje pierwsze przedstawienie zrobił w Teatrze STU i to było „Wesele” Wyspiańskiego. Byłem już wtedy gotów do dzisiejszego tryptyku. Graliśmy cały sezon na moim rozdartym sercu. Przedstawienie miało fantastyczne recenzje, ale publiczność nie chciała na to chodzić. Moja publiczność. Chodziłem prawie na każdy spektakl i się biczowałem „Weselem” w moim teatrze.
Mamy wielki skarb w postaci europejskiej tradycji dramaturgicznej i jeszcze większy w postaci własnej tradycji. Skarbem jest ten tryptyk Wyspiańskiego. Jest piękne, że to się czyta i wystawia, ale to trzeba rozumieć. Ostatnio pojechałem na 70-lecie Teatru Dramatycznego w Białymstoku, na „Dziady”, byłem dwa razy „Na śnie nocy letniej” w Teatrze Starym w Krakowie. I to były bardzo ciekawe, intrygujące przedstawienia, ale nie miały wiele wspólnego z tym, co tam jest napisane. Zupełnie oderwane nie jest, ale bardzo odległe. Ja chcę tylko powiedzieć, że próbuję, chcę rozumieć ten głos najmłodszego pokolenia.

Dramaturgia romantyczna posługuje się konwencjami, które bardzo łatwo czytać na różne sposoby, np. bardzo dosłownie. Czy potrafi pan dostrzec Konrada jako osobę o dualnej, niestabilnej i maniakalnej osobowości?

Potrafię, ale po co i dlaczego? To by znaczyło, że na widowni siedzą niestabilni maniacy. Nie zgadzam z tego typu rewizjami jak „Akropolis” w Teatrze Narodowym w Krakowie. To jest poważne nadużycie. Nie mówię, że to nie jest interesujące przedstawienie, szczególnie w gatunku „wideo-art”, ale nie pod szyldem: Stanisław Wyspiański – „Akropolis”. Jestem jak najdalszy od tych mód pseudoderridiańskich i postderridiańskich, ten typ rewizjonizmu jest passe. My jesteśmy trochę dalej. Nie chodzi mi o rewidowanie romantyzmu, bo to już jest zrobione. Najlepiej to wykonał sam Wyspiański właśnie. Ja posługuję się kodem, w którym „Wesele” jest odpowiedzią na „Dziady” i uważam, jest on właściwy.

Wystawia pan m.in. „Akropolis”, czyli bardzo rzadko „ruszany” dramat z kolekcji Wyspiańskiego. Spośród „kilku” najważniejszą była inscenizacja Grotowskiego.

„Akropolis” Grotowskiego jest raczej nieznane, znamy „Wesele” Wajdy, pamiętamy „Wyzwolenie” Swinarskiego. I to wszystko.

Wystawianie tryptyku implikuje poruszanie się w konwencji postdramatycznej. Jak ona się sprawdza przy pracy nad Wyspiańskim?

Tryptyk jest obrotowy, ma oś. Dlatego pracę rozpoczęliśmy od „Wyzwolenia”, w którym osią jest dialog z maskami. „Wesele” zaczął Wyspiański pisać od Wernyhory. „Wesele” odbywa się w „realu”, „Wyzwolenie” w czymś co nazywam „wirtualem”, a „Akropolis” to Matrix. Duszy Polaka nie poprawi się w planie fizycznym, przez zmiany ustawowe czy społeczne. Ba! Nie dokona się tej zmiany nawet w wirtualu – w nim można mu ją najwyżej uświadomić poprzez wtajemniczenie w 22 uwarunkowania (jak archetypy u Junga). Tylko na poziomie najwyższym, duchowym, można zdemaskować Chochoła.

Dziękuję. Zastanawia mnie jeszcze tylko jaki jest dalszy plan działania dla pana teatru?

Mamy wspaniałego mecenasa,, firmę Tauron – Polska Energia, która umożliwiła nam ten wielki projekt. Przejedziemy przez 50 miast. Chcemy grać dla szerokiej widowni na 50-lecie Teatru STU i 250-lecie Sceny Narodowej.

Łukasz Romaniuk
Dziennik Teatralny
10 listopada 2014